Le désir de rentrer chez soi est depuis longtemps une aspiration universelle. Les environnements domestiques évoquent un sentiment de confort, de nostalgie et de sécurité. Bien que de l’extérieur, ces environnements semblent ordinaires, ils sont loin d’être banals.
Dans le confort d’une cuisine ou d’une taverne de quartier, de longues heures de conversation avec des êtres chers ont lieu, les familles se réunissent pour partager des loisirs et les connaissances deviennent des amis.
Les peintures de bodegón espagnoles illustrent cette atmosphère de confort ritualisé en mettant en valeur la beauté d’objets ordinaires.
En espagnol, le terme « bodega » signifie « cave à vin », « garde-manger » ou « taverne ». Son dérivé, « bodegón », est un terme utilisé dans l’art espagnol pour décrire une nature morte représentant des objets du garde-manger, souvent disposés sur une simple dalle dans un environnement de taverne. Le terme évoque également des objets mondains, ordinaires ou banals, que le peintre élève grâce à sa sensibilité et à sa maîtrise technique.
Les palettes de couleurs limitées et terreuses des peintures de bodegón évoquent une atmosphère rustique, associée au confort et à la tranquillité domestique
Un bodegón de Velázquez
Dans Le porteur d’eau de Séville, Velázquez élève une scène quotidienne au rang de contemplation silencieuse. La toile abolit la frontière entre les compositions de genre et de bodegón, créant une fusion des deux types de peinture qui place le drame d’une scène de la vie quotidienne dans l’atmosphère d’une taverne.
Trois personnages sont présents dans le tableau, bien que le troisième soit à peine discernable, se fondant dans l’ombre brune de l’arrière-plan. Les personnages ne se regardent pas, mais l’homme dans l’ombre semble fixer directement le spectateur. Chacun des personnages tient un récipient à boire, comme si les récipients étaient des conduits à travers lesquels les relations des personnages s’expriment.
On a l’impression que les trois personnages sont au milieu d’un rituel, éternisés dans un moment d’échange solennel. Bien que la composition ne saisisse qu’un instant d’un échange banal sur la place du marché, Velázquez crée une atmosphère d’une importance accrue, transformant le quotidien en cérémonie.
Le porteur d’eau porte une tenue simple composée d’un lourd manteau ocre superposé à une chemise blanche. Il est représenté de profil, son teint s’harmonisant avec les tons chauds de sa tunique. Velázquez transmet habilement une impression de labeur à travers l’aspect ridé et abîmé de son visage. Les sourcils froncés et le regard légèrement baissé, le porteur d’eau passe silencieusement un verre translucide rempli d’eau fraîche au garçon, qui l’accepte sans rien dire. Une figue se trouve dans le verre, censée donner à l’eau un goût plus pur, une coutume encore honorée aujourd’hui à Séville, en Espagne.
La palette du tableau est limitée. Il y a le blanc de la chemise du porteur d’eau et du col du garçon, le brun foncé des ombres, l’orange brûlé de la tunique et de la peau du porteur d’eau, et les tons crème et coquille d’œuf des récipients en céramique et de la peau du garçon. Velázquez utilise la restriction de ces quatre groupes de couleurs à son avantage. La simplicité de sa palette renforce le sérieux et l’intensité psychologique de son tableau, minimise les bruits et les distractions et met en valeur d’autres aspects de la toile, tels que les gestes, la composition, les textures et les valeurs.
Par exemple, la grande jarre en céramique au premier plan, dont l’anse est saisie par le vendeur d’eau, est peinte avec une extrême attention aux détails. Les stries sur le corps du récipient ont une tactilité qui est renforcée par l’eau qui coule sur sa surface. Un renfoncement subtil dans le récipient ajoute à son réalisme.
Bodegón de Juan van der Hamen
Dans la Nature morte avec sucreries et poterie de Juan van der Hamen, des fruits, du pain et des produits de boulangerie sont exposés sur trois rebords en pierre taupe. La nature morte, éclairée depuis le coin supérieur gauche, est placée sur un fond noir, ce qui permet aux objets du premier plan de se détacher avec encore plus de clarté.
Sur le rebord supérieur gauche, une large corbeille en forme d’éventail contient plusieurs fruits translucides et scintillants, un pain doré et une pâtisserie en forme de beignet tressé. Les fruits varient en forme et en couleur. Certains sont de couleur prune, petits et ronds, tandis que d’autres sont de couleur rubis et ont la forme d’une corde torsadée. Quelques gros orbes ambrés se nichent sur les fruits rouges en forme de corde, comme des œufs dans un nid d’oiseau. Tous les fruits semblent avoir la qualité de la réglisse ou des bonbons durs, confits, résineux et brillants. L’aspect frais des fruits glacés – si alléchant que nous pouvons presque les goûter – nous rappelle qu’ils seront bientôt consommés.
Le rebord le plus bas, qui s’étend sur le côté gauche de la composition, présente trois récipients en argile de différentes nuances d’orange brûlé et de rouge rouille. Une petite boîte circulaire en bois est perchée, son couvercle appuyé contre elle, à côté d’une longue et fine pâtisserie enroulée sur elle-même comme un bretzel. Le plateau en étain contient plusieurs de ces morceaux de pâte enroulés, ainsi qu’un certain nombre de beignets en poudre et de figues sucrées.
Les historiens de l’art ont proposé que cette nature morte fasse partie d’une série plus importante consacrée aux quatre saisons. Si tel était le cas, cela expliquerait l’absence de légumes et de fruits de saison, et le choix de présenter à la place des confiseries disponibles pendant l’hiver froid de Madrid. Le couvercle de la boîte de massepain suggère que quelqu’un était présent peu de temps auparavant, et le plateau de délices sucrés donne également l’impression que quelqu’un y reviendra bientôt.
Le troisième rebord, qui émerge du côté droit du tableau, présente deux des boîtes circulaires en bois, couvertes et empilées l’une sur l’autre. Un pot en verre transparent contenant des fruits qui ressemblent à des cerises au marasquin est placé sur la boîte la plus haute. À côté de cette pyramide de récipients se trouve un autre bocal en verre, celui-ci contenant une substance opaque de couleur terre de sienne brûlée – peut-être des conserves. Dans l’ombre, derrière lui, se trouve une carafe translucide, dont le col est constitué de sphères de verre soufflé. À gauche des conserves se trouvent une tasse en verre translucide avec de délicates poignées vertes et un grand récipient creux en terre cuite. Le récipient rouge cuivré est orné de motifs floraux sur le pourtour de son centre creux, d’une base évasée et d’un bec verseur en forme de fontaine. Ce récipient en terre cuite est appelé « Loch » et est d’origine allemande.
Van der Hamen capture un large éventail de textures domestiques avec son pinceau, démontrant sa capacité à représenter le grain lisse du bois, le verre dépoli et réfléchissant, et le fini mat de la céramique. Chacune de ces textures interagit distinctement avec la lumière et évoque un aspect de l’atmosphère d’une maison. Ainsi, chaque objet rendu de manière convaincante fait partie intégrante de l’éthique de bodegón. En évoquant le confort de la sphère domestique, la peinture nous rappelle la présence humaine qui transforme une maison en foyer.
La symétrie de Tomás Yepes
Dans le tableau Nature morte de Tomás Yepes, une volaille rôtie repose dans une casserole en bronze. À sa droite, une tarte dorée en forme de dragon repose sur le bord de la table en bois, tandis qu’au-dessus d’elle se trouve un plat en étain et en bronze adossé au mur. En haut à droite et en bas à gauche, des branches de citronnier et d’oranger en fleur encadrent la composition, leurs arrangements ajoutant un contraste organique aux formes géométriques précises des récipients sur le rebord.
Un panier cylindrique en osier, dont le couvercle est ouvert, contient des petits pains et un chemin de table dont les franges blanches scintillent à la lumière. Les reflets brillants du plat en étain et de la casserole en bronze sont tout aussi brillants. Connu pour ses natures mortes méticuleusement symétriques et ses peintures de vases valenciens, Yepes abandonne sa symétrie habituelle pour un étalement organique dans cet arrangement. Le résultat est que la présence humaine dans le tableau est forte ; la table semble avoir été récemment abandonnée et va bientôt être retrouvée. Ainsi, bien que le tableau ne comporte pas de figure humaine, il transmet cette présence par l’absence, avec des détails qui suggèrent que le repas est sur le point d’être consommé.
Yepes, comme van der Hamen et Velázquez, a utilisé l’observation méditative pour transformer l’environnement banal d’une taverne ou d’une cuisine commune en un environnement dense avec une signification cérémonielle. Ces toiles sont imprégnées d’une éthique de la sacralité particulière qui émerge du rituel domestique.
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