Le chant des anges : musique des sphères

« On dit que la musique est le discours des anges », a écrit Thomas Carlyle, grand essayiste, historien et philosophe écossais du XIXe siècle.

Avant que la conception géocentrique de l’univers ne soit démantelée par les observations de Nicolaus Copernic et de Galileo Galilei, les gens pensaient que la Terre était le centre autour duquel tournaient les planètes, les étoiles, le Soleil et la Lune. Cette conception de l’univers est à l’origine du concept philosophique de Pythagore de musica universalis, également connu sous le nom de « musique des sphères ».

Bien que cette musique universelle ne soit pas audible à l’oreille humaine, l’idée était que les corps célestes se déplaçaient de manière à produire des fréquences et des bourdonnements en fonction de leurs orbites, et que l’âme pouvait percevoir cette harmonie musicale inaudible.

Au VIe siècle, Boèce, polymathe et philosophe romain, a écrit un traité sur la musique intitulé De Musica. Boèce divise la musique en trois catégories : la musica instrumentalis (musique instrumentale), la musica humana (musique des hommes) et la musica mundana (également connue sous le nom de musique des sphères). La musica mundana est une harmonie proportionnelle et mathématique qui existe dans le royaume céleste. La musica humana exprime le sentiment que le corps humain, comme les corps célestes, est régi par un ordre harmonieux dans les relations entre le corps, l’esprit et l’âme, et rend audible l’harmonie inhérente à l’esprit humain.

La tonalité de Gloria

Dans la composition Gloria de 1884 de Thomas Wilmer Dewing, quatre anges chantant, maniant des harpes sont représentés d’une manière qui rappelle les manuscrits médiévaux du XIVe siècle. Le dessin compressé et à petite échelle utilise des tons pastel à la gouache sur du graphite pour représenter les anges avec de grandes ailes qui portent chacun une robe fluide à motifs.

Bien que la composition soit terne et crayeuse, ce qui manque de profondeur est compensé par l’harmonie des éléments de la conception. Gloria, évoquée par le jeu hypnotique et doux des textures – pétales de fleurs blanches, ailes de la couleur d’un sorbet arc-en-ciel, robes aux motifs répétitifs – est une harmonie musicale. Chaque ange est entouré d’une auréole qui entre en résonance avec la courbe sinueuse des harpes qu’ils tiennent. Sur le plan de la composition, l’élégante spirale cannelée de la table d’harmonie et pilier des harpes en bois se retrouve dans la disposition hélicoïdale des anges, chacun chevauchant le suivant. La façon dont les anges tiennent leurs harpes – dont les cordes sont enfilées avec des guirlandes de délicats lys blancs – rappelle celle d’un archer tirant sur la corde d’un arc.

La harpe et l’harmonie céleste

L’association de la harpe avec la musique céleste remonte aux civilisations anciennes et se retrouve dans les traditions artistiques de l’Égypte et de la Grèce antiques. Dans la mythologie de l’Égypte antique, la harpe était associée à la déesse Hathor, divinité de nombreux domaines, dont la maternité, la beauté et la musique. Dans une épitaphe à la gloire d’Hathor, la déesse est décrite comme la « maîtresse de la musique », la « reine de la harpe ». Dans la Grèce antique, le dieu Apollon était souvent représenté jouant d’une lyre, un instrument à cordes comparable à une harpe. La lyre d’Apollon est une image de l’harmonie céleste, ou de la musique des sphères.

Dans la tradition chrétienne, en particulier dans l’Ancien Testament, la harpe est mentionnée à plusieurs reprises en association avec la guérison spirituelle et le culte. David, connu pour sa musicalité, a utilisé sa harpe pour chasser les mauvais esprits du roi Saül. C’est l’un des nombreux exemples dans l’Ancien Testament où David joue de la harpe pour déclencher les propriétés curatives du monde divin.

Dans le Livre de Job, Job se lamente de ses souffrances, exprimant comment sa « harpe s’est changée en lamentations, et [son] orgue en voix de ceux qui pleurent ». Le prophète transmet l’idée que la harpe peut exprimer musicalement le sentiment de douleur, en agissant comme une voie directe pour la transformation de l’émotion en son. Le psaume se lit comme suit : « Louez le Seigneur avec la harpe, chantez-lui avec le psaltérion et un instrument à dix cordes. » (Job 33, 2) Dans ce verset, la harpe est un instrument de louange et d’adoration qui convient à l’exaltation de Dieu.

Le mouvement céleste

Gloria donne l’impression d’être emporté dans un tourbillon et d’être maintenu en l’air par des notes douces et mélodieuses du ciel. Les anges, qui ne sont pas peints au sol, semblent tourbillonner en spirale. Le coin inférieur droit du dessin est particulièrement efficace pour exprimer cette sensation de mouvement. Thomas Wilmer Dewing simule l’effet flou et froissé du taffetas en mouvement en superposant le tissu balayé par le vent derrière les cordes de la harpe, où les différents motifs convergent harmonieusement. Le son des robes qui se frôlent dans une salle de bal est évoqué auditivement. Parmi les textures et les éléments décoratifs apparemment désordonnés, la composition est ordonnée grâce à l’harmonie des couleurs et à l’agencement des formes abstraites.

Thomas Wilmer Dewing utilise une variété de techniques, s’inspirant à la fois de la peinture et du dessin, pour créer une image fantaisiste et captivante. Il superpose généralement des couches sur une forme abstraite et discrète afin d’exprimer la profondeur. La chevelure de l’ange au premier plan est un exemple notable de cette technique de superposition. Alors que ses mèches rousses sont une masse vague, ressemblant à de la craie atténuée et estompée, le peintre a ajouté plusieurs lignes brunes pour structurer sa chevelure. Ainsi, Gloria est une œuvre remarquable en raison de l’interaction des textures et des motifs qui découlent de l’utilisation de techniques tirées de la gravure, du dessin, de la peinture à l’huile et de l’aquarelle.

Thomas Wilmer Dewing joue également avec la ligne et le motif en variant subtilement le poids de ses lignes. Les cordes de la harpe apparaissent et disparaissent, leurs opacités et transparences relatives créant l’effet d’une surface brillante ou réfléchissante qui capte la lumière.

Dessiné sur du papier vélin beige, le ton moyen permet au peintre d’augmenter ou de diminuer la valeur (clarté ou obscurité de la couleur) en ajoutant du blanc ou des tons plus sombres, comme le bleu de l’arrière-plan.

Dans certaines parties de la composition, Thomas Dewing utilise le ton beige à son avantage, laissant volontairement des sections de la composition inachevées pour laisser l’œuvre respirer. Il utilise ainsi des méthodes artistiques pour transmettre visuellement l’harmonie de la musique des sphères.

Les anges musiciens

Un autre exemple de l’association entre la musique et le royaume céleste se trouve dans les fragments de fresques de Melozzo da Forlì représentant des anges jouant d’un instrument. Entre 1480 et 1484, Melozzo da Forlì, un peintre et architecte italien de la Renaissance, a peint la voûte de l’abside des Santi Apostoli à Rome, un projet commandé par le cardinal Giuliano della Rovere.

Le sujet de la commande était l’Ascension du Christ, et la fresque est l’un des premiers exemples existants d’application réussie de la perspective à la figure humaine dans les décorations de plafond. En 1711, sous Clément IX, la fresque a été enlevée et divisée en 16 fragments lorsque l’abside a été démantelée pour rénover l’église. Aujourd’hui, il ne reste que ces 16 fragments de la fresque originale, dont certains représentent des anges jouant de la musique. Ces fragments, ainsi que des peintures des Apôtres, sont actuellement exposés à la Pinacothèque du Vatican et au Musée du Prado.

Giorgio Vasari, peintre et historien de la Renaissance italienne du XVIe siècle (surtout connu pour ses biographies artistiques Les Vies), a décrit Melozzo da Forlì comme ayant le sens de la perspective, une compétence nouvelle à l’époque. Melozzo da Forlì était particulièrement doué pour la technique de di sotto in sù, qui se traduit par « du bas vers le haut ». Il a utilisé cette technique de perspective pour les anges musiciens, qui correspond à l’environnement dans lequel les peintures se trouvaient à l’origine : l’abside des Santi Apostoli. Les fidèles entraient dans l’église catholique romaine et faisaient le tour de la nef avant d’arriver à l’abside, où, en regardant vers le haut, ils contemplaient l’Ascension du Christ et le chœur angélique créé par Melozzo da Forlì.

Dans l’un des fragments de la fresque, un ange de profil joue du luth, le regard fixé sur la scène qui se déroule sous ses yeux. Les tons vibrants, semblables à ceux de pierres précieuses, utilisés pour représenter les cheveux et les vêtements de l’ange, ainsi que l’arrière-plan de la fresque, créent une harmonie de couleurs avec les quatre autres anges de la collection.

En 1415, le théoricien de la musique Nicolaus de Capua a écrit un traité intitulé Compendium Musicale. Il remplace la musica mundana, née dans la Grèce antique et conservée grâce à la codification de Boèce, par la musica angelica, ou musique angélique. C’est ainsi que le concept de musique universelle, issu du concept philosophique de Pythagore, a été remplacé au Moyen Âge par la notion chrétienne de chœur angélique, ou chant des anges.

C’est la Musica angelica que Melozzo da Forlì a représentée dans sa fresque. L’impression de royaume céleste aurait été renforcée par l’emplacement de la fresque in situ, où les fidèles regardaient vers les cieux, leurs regards se rencontrent grâce à l’habileté du peintre à manier le sens de la perspective. Le chœur angélique exprimé par des pigments chromatiques rehausse l’expression de la musique instrumentale jouée pendant la liturgie, invoquant la présence des chœurs angéliques célestes.